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作者
罗福林（CharlesLaughlin）
译者
王岫庐
责编
杜小烨
本文选自《花城》杂志年第3期《当代中国文学在英文世界的译介——三本杂志和一部中篇小说集》
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近期，《河边》在美出版。收录了七位作家（王安忆，韩少功，蒋韵，迟子建，方方，徐则臣，李铁）的中篇。我们可以把这些作家看作一个群体，他们既专注于刻画笔下角色的内心生活也倾情于描绘角色所处时代的事件与风貌，以此创造了一幅中国的历史经验和当代生活长卷。
中国的中篇小说极少翻译成英文出版，据我所知，之前唯一类似的集子是年哥伦比亚大学出版社出版，由夏志清、刘绍铭、李欧梵编辑的ModernChineseStoriesandNovellas（中国现代中短篇小说集）。其实在美国中篇小说也较罕见，出版商偏好长篇，大概因其内容连贯，篇幅厚度足够成书。如果同一个作家的结集包含三四部中篇，它们之间并无有机的关联，那么这部小说集看起来可能不如一部长篇小说连贯统一，甚至不如一个故事集具备某种内在的共性；故事集至少表达更丰富多彩的声音，给人一种较为全面的阅读体验。
中篇小说是现代中国小说艺术的支柱，它在现代中国文学的演进中一直很重要，新时期伊始，创作于年—年间的五部小说获得了全国优秀中篇小说一等奖，开启了中篇小说的发展历程。中篇小说已成为当代中国文学标志性的存在。本书的作者之一徐则臣是《人民文学》的编辑，据他说，中篇小说占据了多数文学刊物的版面，中篇小说的读者也远胜过短篇小说的读者人数。
从欧洲文学的视角来看，这种比短篇长又比长篇短的小说形式并不具有普遍性。卡东（J.A.Cuddon）认为，“直到18世纪末、19世纪初，中篇小说才成为一种特殊的小说形式，有着特定的规则。”除了三到五万字左右的篇幅，“该体裁的一般特征还包括，具有史诗般的性质，限定于单一的事件、情形、或冲突。它专注于单一的事件，把该事件展现为一种偶然。这个事件应该具有一个料想不到的转折点（Wendepunkt），从而结尾既出人意外又合乎逻辑。”
中篇小说比较细致地展现了某个主角生活中或多或少有意义的一幕。相较之下，短篇小说集中描写少数几个角色在短时期内的交集；而长篇小说则常常横跨至少一个主角的一生，甚至描写好几代人。因此，从叙事的角度说，中篇小说扮演了独特的角色。它的任务不是全景式地展示一个完整的世界，而是讲述一个完整的故事，讲述主角与其他角色之间的关系。这些角色童年或其他年龄阶段的场景可能以闪回或题外话的形式出现，但叙事的重点还是主要角色之间的事件在几个星期、几个月、甚至几年中的进展，而结尾常常是分道扬镳或主要矛盾的解决，极少是死亡或历史的巨变场景。实际上，与长篇小说相较，中篇小说不太在意结局，不少中篇小说都没有一个明确的结束。中篇小说的特殊体量便于重返、反思已经描绘出来的过去，尔后继续深入以使角色能够发展，能够对其生活中的变故作出多次、而非一次性的反应。这对于希望保持创作活力、不断发表新篇，又无需为完成鸿篇巨制而苦恼的作家来说，中篇小说的创作形式是非常有吸引力的。相较之下，短篇小说集中描写少数几个角色在很短时期内的交集；而长篇小说则常常横跨至少一个主角的一生，甚至描写好几代人。
卡东认为，德国作家是中篇小说“最活跃的创作群体”，他还说，“中篇小说……在德国比其他任何地方都繁盛。”过去情况可能如此，但现在，中国肯定已经超越了德国：中篇小说已成为现当代中国小说创作和出版的集散地。不过，如果我们回到当初，开启中国中篇小说历史的乃是一部德国中篇小说——歌德的《少年维特之烦恼》（）。年，郭沫若把《少年维特之烦恼》翻译成中文。这部小说讲述了一个贵族艺术家疯狂地爱上一位已有婚约的女士的故事，它为年代浪漫的现代中国作家们提供了一个范本，郁达夫的中篇小说《沉沦》（）就是它最著名的仿作。
20世纪之前的中国传统小说既有短篇，也不乏鸿篇巨制；其源头可以追溯到以口头叙事形式呈现的民间传说。口头叙事对叙事单元的长度限制性强：一个故事只能相当于一个短篇小说。但这些故事可以串成悠长的章回体小说，例如《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》。但这些更长的故事并没有普遍发展成欧洲小说那样展示一个包罗万象百科全书似的有关政治、心理、哲学、历史等的整体性的情节构造（anoverarchingplotstructure），比如“堂吉诃德”“艾凡赫”。由于中国读者鲜有厌倦绵长不绝的叙事，因此，故事的作者们能写多长，故事就可以有多长。有结构的戏剧性行动（astructureddramaticaction）不同于无数章回的循环衔接，前一种观念借着诸如歌德的《少年维特之烦恼》。
收录于《河边》集子的小说有一条共同的线索：多数故事里都出现了河流，这使得本书这几篇小说的组合出现了意想不到的关联。徐则臣的成长故事《变声》不时提到当地的一条河，上游的洪水带来了各种漂浮物，小说中有个角色似乎一整天都在用一根钩子打捞它们。李铁《安全简报》的主要背景虽然是一个发电厂的重工业景观，但主角和他的爱慕对象之间的关键场景就发生在工厂外面的河边，那时他们在沿河散步。蒋韵《心爱的树》里边描绘了一个女人去重庆寻找离别已久的母亲的史诗般旅程，这段旅程戏剧性终点是，衣衫褴褛、发髻凌乱的她从河边缓慢地上岸，她异父同母、从未谋面的弟妹们目瞪口呆地看着她。方方的《有爱无爱都铭心刻骨》，一次沿河的远足渲染了女主角和她已故未婚夫之间的“真爱”：“他们手拉手，很晚才返回。”
本书中所描绘的河流一般都没有名字，它们也很少是重要事件的发生地，虽然在这些场景里几乎没有“发生”什么事情，但在无声的回顾时分，意蕴却逐渐聚集。还有更多的例子，你会看到河流这一意象反复出现，这不是巧合：河流是族群的生命线。它们为家乡和外界提供了出入口，导致偶然的萍聚和最终的别离。但它们也是诸如沐浴、洗衣等共同的家务活动的开展之地，参与者们互相打趣、东家长西家短。虽然在21世纪，河流在都市化的风貌中不再扮演这样一个实用的团体角色，但这一社会遗产获得了一种原型性质，把小说里的角色引向它们，让他们在这里陷入沉思和情绪互动。
在21世纪，电视、电影、以及新媒体常常更
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