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张爱玲赠庄信正夫人照
编者按
张爱玲的后期创作表现出迥然不同于前期作品的风格。付丹宁博士抓住“真实”这一张爱玲后期写作中的核心观念，分析张爱玲如何在变化了的写作环境下，自觉疏离早期的“传奇”写法，发展出一种独特的“真实”美学。作者通过细致的史料辩证与文本解读，探讨这一美学风格的复杂效果与内在困境，不仅为我们理解张爱玲后期创作提供了一个新的视角，亦展示了张爱玲理解和付诸实践的“真实”观念本身所具有的理论化的潜力。本文原刊《汉语言文学研究》年第3期，感谢作者授权发表。
张爱玲后期创作中的“真实”观念
付丹宁
摘要
通常将张爱玲年去国后的作品视为后期创作。一方面，这一时期的作品呈现出迥异于此前的风格，另一方面，张爱玲也对这一转变做出了大量理论自述，既包括源流的追认，也包括诗学的建构；“真实”可被视为这一时期的核心观念。本文将从张爱玲对后期写作环境的因应入手，探讨这一“真实”转向的原因，辨析“真实”概念的内涵，并以《小团圆》为例，考察这一观念的实践及其边界。
年出版的《惘然记》是张爱玲去国后的唯一短篇小说集，除抢救“出土文物”的几篇旧作外，涵盖几乎全部生前发表的后期短篇小说。《前记》中提到《惘然记》最初计划题名“传真”，后因与他书相犯，改为今名。[1]“传真”与“传奇”遥遥相对，似乎既是对前期的概括，也是对前期的有意疏远。但《惘然记》中的短篇小说并非后期创作的全部，年前后张爱玲曾有过一个颇具规模的写作计划：“我要写书——每一本都不同——（一）《秧歌》；（二）《赤地之恋》；（三）PinkTears；然后（四）我自己的故事，……（五）《烟花》（改写《野草闲花》）；（六）那段发生于西湖上的故事；……（七）还有一个类似侦探小说的那段关于我的moon-face表姐被男人毒死的事；”[2]从此后的创作看，这些计划至少得到了部分实现。
《惘然记》，皇冠出版社年版
尽管不及前期多产，张爱玲在后期也并未停止写作。这些作品中被视为败笔的部分或多或少能在相对于“传奇”的“传真”中得到解释，无论是枯瘦的笔法，或破碎的叙事，乃至对现代中国的复杂态度。有理由将“真实”视为张爱玲后期创作的核心，而随着佚作、遗稿与书信的公开，考察“真实”概念的形成、源流、内涵及其实践形态，已成为可能。
一、“thecuriousliteraryconvention”[3]：后期创作环境
后期转变有多方面的历史原因，影响最大者当属创作环境的改变。一方面，在语言与文化场域转换中，必须考虑如何照顾英语世界读者微妙的感情，非日据时期之可以置身事外，亦非解放后在通俗小说框架内以光明尾巴代替大团圆即可过关；另一方面，后期写作脱离了此前带有通俗消闲性质的流通环境，相与交游者亦不再是平襟亚、苏青这样的职业报人，而变为夏志清、庄信正等学院体制内的文学研究者。在这一系列创作环境的变更中，可以看到张爱玲重新进行自我定位的艰难过程。
一个突出的现象是，去国后的张爱玲开始将自己的创作与“严肃文学”相连，[4]并对通俗文学表示出敌意。《私语录》中记录了她对几名作家的看法，包括徐訏、凌叔华、林语堂等，[5]其中关于韩素英的评论最为详细：
我自己的故事，有点像韩素英的书。——不过她最大的毛病就是因为她是个secondratewriter，……[6]
韩素英——几年不看书——“八成新”，不知道借题发挥处还是写爱情处更糟。“真的”写成“假的”。[7]
和夏志清的通信中也提到韩素英，态度并未改观：
韩素英除亲共外，也sentimental，写与白种人恋爱，也使读者能identify自己，又引写古诗等等，不但慕风雅的suburbanites喜欢，就连像高先生，并不亲共，也熟悉中国，照样喜欢而且佩服。[8]
韩素英，多称韩素音，中美混血儿，一度在中国生活，对新中国政权颇有好感，返美始终与中国大陆保持联系，直至去世。宋以朗认为张所提及的书当为韩的自传性小说AManySplendoredThing，今译《瑰宝》。[9]看上去，张称韩为“二流作家”的理由有三：（1）“真的”写成“假的”；（2）“sentimental”，“使读者能identify自己”；（3）吸引“suburbanites”。按，suburbanite指生活在郊区又装作熟悉城市生活的人，似谓其小说趣味庸俗。韩素音小说多少带有自传性，主角多是美丽而富正义感的女性，情节主体则是女主角与其恋人在中国的冒险经历，叙事流畅而滑熟，确实使读者易于“identify”自己。这些通俗小说的技巧被张视为韩得以流行的首要原因，而她则对此评价甚低。
将张爱玲视为雅俗合流的产物是“张学”的常见观点，四十年代的张爱玲也确实乐于展示亲近通俗文学的姿态。无论这种姿态中真诚的成分有多少，至少，在此时对韩素英的评价中，这种姿态被完全抛弃了。
对通俗文学的不友好态度可能与五十年代以来张在通俗文艺领域的数次受挫经验有关。年至62年之间，张赴台湾收集素材，走后赖雅突然中风，然张因与电懋合作电影剧本事不谐，无法返美，不得不寄住宋淇家赶写剧本，以期早日拿到酬劳。[10]与赖雅的通信中,张爱玲提到电影《红楼梦》剧本的修改：
宋家冷冷的态度令人生气，尤其他认为我的剧本因为赶时间写得很粗糙，欺骗了他们。宋淇告诉我，离开前会付新剧本的费用，言下之意是不付前两部，即《红楼梦》上与下。……隔天待在我的小房间，觉得快休克了，整个人要爆炸了。三个月的辛苦、一年生活的保障，还有欠他们那几百元的生活费与医药费，虽然他们不见得同意，但我估计他们会从《红楼梦》扣我的钱。……他们找来了李XX写剧本（据Cean报导不是来吃章鱼的），你不难想象他们怎么拿我跟他比较。[11]
从宋淇夫妇的文字与宋以朗的描述看，张爱玲与宋家的关系一直相当融洽，[12]很难想象有过这样严重的摩擦。直到年，张在给夏志清的信中似乎还不能释怀：“这件事（按，指《十八春》改编电影事）不能找宋奇，他为了从前我写剧本的事夹在中间受委屈，后来他离开电懋后，又因为我有个老同学的丈夫在电懋，叫太太找我写剧本……，更生了气。”[13]两个月后措辞更为直露：“说到香港跟宋奇说我的小说拍片事，我不想找他，因为他如果有意拍，早就跟我说了，直到最近对这件事的态度都彼此心照。我不是不愿意求人，但是总要有点可能性。”[14]
电影剧本《红楼梦》的具体写作修改过程迄无相关资料可查，无法猜测张爱玲具体在哪些问题上与电懋存在分歧。只有王祯和提及张认为电懋“要的是少男少女的戏”，[15]从此后张对《红楼梦》的研究看，自与她的观点有不小的距离。而就电影剧本写作而言，与上海时期的三次编剧经验相比，这次合作也可说极不愉快。张抱怨香港导演身兼编剧，“就是别人的剧本来了，他也替他改几个字，……否则不能用”，远不及上海时期，“导演个个要上编剧的门”[16]。电懋剧本和美新社广播剧是张后期仅有的进入通俗文艺领域写作的尝试，她本人却几乎从不提起，显然并不满意。
张爱玲与赖雅
这多少可以解释这一时期张爱玲对通俗文学逐渐刻板化的印象。在接受詹姆士·莱昂关于赖雅的采访时，张评论赖雅的剧作：“他缺乏一种固执，一种撑过冗长、严肃计划的忍耐力。……作为一名好莱坞的编剧，……他知道该耍什么公式、用哪些窍门；而她觉得正是这些把戏破坏了他成为一个严肃作家的资质。”[17]在对好莱坞编剧的看家本领表达不满时，似乎是自然而然的，张站到了“严肃作家”的立场上。
选择“严肃”立场，多少也源自张对新写作环境的判断。至少在五十年代，张爱玲都相信英语世界的读者不同于中国，对她想象中的“严肃”写作当有更高的鉴别力。这种判断由来已久，事实上在孤岛时期的英文写作中，中国电影的夸张与戏剧化便被当作一种东方奇观加以展示，显然假设对这些“传奇戏”的讪笑当属英语世界读者的普遍反应。[18]到年给胡适写信讨论《秧歌》时，张仍然对“我国读者”、“尤其是东南亚的读者”表示怀疑，认为他们不能接受这个“太平淡”的故事，《秧歌》的内容用英文写作才是更适切的选择。[19]
这并非说后期的“严肃”转向源自对新市场趣味的迎合，倒不如说，是只在此时，张爱玲才相信自己的小说不需要再装点“传奇”元素以迁就读者的趣味。将“传奇”视为张的美学特质之一，无疑源自小说集《传奇》的存在，所谓“传奇”，初版《传奇》题辞“在传奇中寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，一般视作官方解读。但这一阐释可能并非这本小说集最初命名时的本意。《传奇》最早在《杂志》“文化报道”栏刊出的广告称：“张爱玲之《香港传奇》短篇小说集，将由中央书店出版。”[20]似乎最初计划题名“香港传奇”，如预告同期刊载的《到底是上海人》所说，是“为上海人写了一本香港传奇”。[21]也就是说“传奇”是种具体的用法，只限定在香港，并且是“用上海人的观点来察看”，多少带有标榜异域风光的意味。此后《传奇》结集时新增的三篇地点都在上海，使集中的“香港传奇”尚不满一半，也许因此将“香港”删去了。年，《传奇》在香港由天风出版社重印，更名《张爱玲短篇小说集》，索性废弃了“传奇”的提法：“从某一个角度看来，可以说是传奇，其实像这一类的事也多得很。”[22]只在自序中对“传奇”一名做个交代，似乎更希望读者用看待普通人事的眼光阅读这些小说。
《传奇》诸版本
应该说，“传奇”的要素更多是向市场妥协的产物。在接受水晶采访时，张爱玲提及早年创作中的华丽意象：“当时我只感到故事的成分不够，想用imagery来加强故事的力量。”[23]似乎意象更多是为小说不够传奇化而添补的，《太太万岁题记》也称“冀图用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望”，显然“传奇”一直是使她焦虑又感到不能弃之不顾的要素。[24]此时，面对着一个被相信更富文学修养的新读者群体，这些缀余的“传奇”成分终于可以无顾虑地抛弃了。
从对《秧歌》选择用英语写作的考虑看，张显然对这些新读者期待颇高，不过与同有反共色彩的《赤地之恋》一道，两书在英语世界都未获得商业上的成功。高全之认为，《赤地之恋》的英文版在艺术上更为出色，[25]但英文本的销路尚不及中文。[26]在正式定居美国后，张开始用英文改写旧作《金锁记》。放弃迭遭冷遇的政治小说写作，转向富于东方情调而令名既著的《金锁记》，似乎该是个明智的选择，但是这本书的写作更不顺利。年，PinkTears出版未果，出版机构Knopf的编辑在退稿信中说：“所有的人物都令人起反感。如果过去的中国是这样，岂不连共产党都成了救星。我们曾经出过几部日本小说，都是微妙的，不像这样squalid。我倒觉得好奇，如果这小说有人出版，不知道批评家怎么说。”[27]这段评价或能反映当时美国媒体对于华裔作者的普遍期待，其态度显非简化的东方主义所能概括。一方面，东方情调仍旧被期望以“东方”的形式呈现，不过同时，为了突出新政权的邪恶，旧有文明的优越性应当被尽量突出。因而在这位编辑看来，来自日本的含蓄的作品是值得肯定的，《金锁记》式的揭露则不足取，至少，没有销路。事实上此后PinkTears修改更名theRougeoftheNorth后，同样多方被拒，直至年才得以刊行。
冷战格局下的中国想象也影响着华语世界对张爱玲的判断，尽管是以一种相反的形态。稍后一时期，开始急剧左转的台湾批评家唐文标，在《一级一级走进没有光的所在》里同样表达了对《金锁记》的恶感，不过使用的是全然对立的政治话语系统：“重要的是这些人都不太正常。……曹七巧自然是典型了，作者不只有意地夸张她的病态，她的自虐和虐待狂，还在毫不忌惮的描写她恐怖的‘人性’。而且，这种人性甚至没有目的，不是‘生存竞争’的本能，不能解释理由的。”[28]Knopf主编的“squalid”与唐文标的“恐怖”中，都看得出阅读这样一个邪恶故事时共同的不适之感，似乎这个既不古老迷人也无力摆脱病态的现代中国难以寻获恰当的消化方式。
问题可能在于二者都无法鉴别《金锁记》故事中悲悯的情感，譬如，在胡兰成那里，这类故事或许会显示出宗教性的和解力量：“他们无论是强者，是弱者，一齐来到了末日审判，而耶和华说：‘我的孩子，你是给欺侮了’，于是强者弱者同声一哭，彼此有了了解，都成为善良的，欢喜的了。”[29]不妨说这类判断确有某种奇异的了解，但在这里，那些“不适”的面向仍然被有意无意地遮蔽了，遮蔽背后有着同样强烈的文化政治意图：一种对西方/现代文明的敌意，同时，对古中国文明的不遗余力的叹赏。但这类“平人潇湘”式的想象在张爱玲后期的写作中也越来越难以被满足，包括《雷峰塔》、《易经》这样的新作、或ShameAmah!这些旧作改译改写，都显示出对中国传统直露的批判[30]，《桂花蒸阿小悲秋》中那类建立在“外国歌”与“小贩的歌”的对立之上的抒情几乎再难看见。
分裂的中国想象背后是战中战后殖民地独立建国的新格局，无论胡兰成的王道史观或韩素英的自传体小说，都源自对这一新格局的观察和阐释，有时，是介入的愿望，《赤地之恋》这类宣传小说的写作任务则无非此历史结构最生硬单纯的产物。凡此种种都被张爱玲概括为“curiousliteraryconvention”，或许认为源自移民经历，但毋宁说是一种新的时代经验。不论怎样，显然她希望从这些或正或反的政治传奇中脱身。年，张应邀为威尔逊公司出版的辞书theWorldAuthors-撰写自传：
在此我遭遇了一种奇怪的文学传统，这种传统把中国当成满街圣人的国度，这些儒家哲人格言警句不绝于口，是现代文学中的异数。于是当下关于中国的观念成为了二元论，中国是训练有素的共产党统治着那些哲人。然而确曾有过腐败与空虚，人们需要信仰一点什么。在内向生长的晚期儒家最终崩溃的阶段，一些中国人为了逃脱唯物论流行带来的虚无而转向了共产主义。对其他人来说，共产主义也更令人愉快，因为它可以恢复旧有秩序，只不过将家庭替换为更大的血亲关系，国家。这混合着国家主义，成为了我们时代不可争论的宗教。最使我关心的是二者之间的二十余年，那些倾颓和最后的骚动，混乱又艰难的个人主义。对于此前的数千年和此后的数世纪，这段日子短得可怜。然而未来的一切变化都可能萌生于这短暂的自由的体验，……中国早就经历了家庭制度的腐败。西方的趋势是宽容，乃至敬畏，而缺乏对这一系统内部痛苦的审视，这一领域却在中国现代文学中被彻底地探究过，他们持续地攻击所谓“吃人的旧礼教”，达到鞭挞死马的程度。一种常见的翻案之论是，邪恶的淫妇代表了对阴谋的绝望反抗：弗洛伊德式的心理学混着中国情调。现实主义的传统却持续着，并为源自民族耻辱的自我厌恶而格外尖锐。相比之下，西方的反英雄仍然是感情用事。我自己更多地受到我们旧小说的影响，从未意识到我的精神背景中新文学的存在。直到我遭遇了与语言同样严重的另一种障碍，而我不得不加以解释和理论化。[31]
这段话的历史感似可与《传奇再版序》中名言“已经在破坏中，还有更大的破坏要来”[32]相比，不过彼时末日想象尚放置在世界历史的框架下，自述却点明她所书写的是共产主义尚未普遍流行、而旧有信仰已彻底崩溃的转折时刻，这一判断只能适用于现代中国。在她看来，这是西方对中国的观察中最易忽略却又最为重要的阶段，五四新文学仍是处理这一时期最为有效的资源。这可能是张爱玲唯一一次公开承认来自五四的影响，她相信新文学中“现实主义的传统持续着”，而这传统一直存在于她的“精神背景中”。之所以西方对当下中国有不能自圆其说的二元论，张认为正源自它们对于中国的观察避重就轻，没有对“这一系统内部痛苦的审视”。在水晶的访谈中，张爱玲提到鲁迅，以为最能代表这一现实主义传统：“他很能暴露中国人性格中的阴暗面和劣根性。这一种传统等到鲁迅一死，突告中断，……后来的中国作家，在提高民族自信心的旗帜下，走的都是‘文过饰非’的路子。”[33]
不过，同一次采访也透露了五四传统下的焦虑：“因为似乎从‘五四’一开始，就让几个作家决定了一切，后来的人根本就不被重视。她开始写作的时候，便感到这层困恼，现在困恼是越来越深了。”[34]也就是说，回归五四同样并非可能的选择，一如四十年代单纯的叛逃无法处理新的困境。最终，张选择了一个颇为简洁的方案：转向古代小说传统。
对古代小说的推崇当然并不始自去国，但是自身创作与古代小说传统究竟有怎样的关系，却是在后期才得到“解释和理论化”的。在年9月5日给夏志清的信中张爱玲说：“你这样喜欢《海上花》，我当然高兴到极点。我一直觉得这书除了写得好，还有气质好，但是没有pin-point它好在男女平等与不残酷上。——《红楼梦》把女人放在pedestal上，当然是与过去西方一样不平等。”在注释中夏阐述了自己对近代小说的观点：“鸦片战争、五口通商之后，住在上海、天津等大商埠的中国人，直接同欧美人、西洋文化、思想有了接触之后，真的大有进步，……”[35]何谓“进步”，从张的回复看，夏的意思大约指“男女平等与不残酷”，但张认为这不是重点，《红楼梦》并不怎样“平等”，《海上花》的长处当在于“写得好”、“气质好”。
然则何谓“气质好”？《国语本海上花译后记》系统地评价了晚清以前重要的几部章回小说，否定多于肯定，看来都属“气质不好”的范畴。关于《水浒传》，张认为后半部虽然悲凉，却缺乏“可信性”。《金瓶梅》只有西门庆未死前的故事是作者“熟悉的材料，再回到《水浒》的架构内，就机械化起来”。《三国演义》、《西游记》是“历史神话传说”，缺少“普通的人生的回声”。其余小说则“呼天抢地，耳提面命诲人不倦”，“看见一个人物出场就急着问是好人坏人”。[36]
与此相反的则是《海上花》，其“隐晦”、“含蓄”与“《金瓶梅》《红楼梦》一脉相传”。在此，“含蓄”不仅是叙事手法，也指向小说的内容与风格，如《红楼梦》：“大事都在后四十回内。原著可以说没有轮廓，即有也是隐隐的，……一向读者看来，是后四十回予以轮廓，前八十回只提供了细密真切的生活质地”。由此可知“写得好”、“气质好”的标准当至少有人物的复杂性与“普通的人生的回声”，而《译后记》实质上是按照这一标准追述章回小说杰作的源流：《金瓶梅》为开山之作，到《红楼梦》成为“高峰”，因为未完“成了断崖”，而续作者不仅“续补了四十回，又倒过来改前文”，使前八十回也成为了被污染的“单薄的传奇剧”，于是接续这一传统的《海上花》已无人理解。五四运动之后，中国的小说创作转以“西方长篇小说”为圭臬，“已经是它历史上的第二次中断了”。[37]
“《海上花》两次悄悄自生自灭之后，有点什么东西死了”，张建议在《海上花》的最后加上一回：“张爱玲五详红楼梦，看官们三弃海上花”。[38]在此“张爱玲”以一种谦逊又隐蔽的方式嵌入了她心目中伟大传统的末端。
二、“内脏感到对”：“真实”概念辨析
大致说来，“气质好”、“含蓄”、“真切”云云，都指向一种以“真实”为核心的小说美学，由“传奇”到“传真”，不过是这新美学追求的表露。《赤地之恋自序》谓：
我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好出来，我总是辩护似地加上一句：“这是真事。”彷佛立刻就使它身价十倍。……我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实的经验永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。[39]
爱好真实的原因是看重“真实的经验”的“意味深长”，从反面则是“不真实”易使故事滑入“滥调”，所谓“真实”，可视为对《海上花》一系小说的“气质好”的概括。不过，尽管将“真实”提到“迷信”的高度，事实上张爱玲几乎未对何谓“真实”做出正面解释，似乎认为没有疑义。
张爱玲注释：《海上花》，皇冠杂志社年版
“迷信”这种特异的说法为剖析“真实”概念提供了切入的角度。比起对“迷信”“真实”，毋宁说张爱玲有种对“不真实”的“迷信”。在那些“气质不好”的小说中，对“传奇”的爱好形成了一种强大而普遍的情感结构，在她看来，现实中“连见闻最不广的中国人也都不太天真”，作为情感结构的“传奇”却足可使这些“真实”形态消失其中。因而，所谓“迷信”是说，“传奇”的附着被相信是无孔不入而难以识别、无从分析的，有如她与之鏖战十余年的跳蚤：无论如何防治都无法完全消灭，即使肉眼无法看见，也可能依然存在；只要未曾完全消灭，就会继续自我增殖，直至卷土重来。与此相对，“真实”同样是一种神秘的存在，以至于只能用“内脏感到对”这种比喻性的语言略加传达：
任何情况都有许多因素在内，……各种因素又常有时候互为因果，都可能“有变”，因此千变万化无法逆料。无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓theringoftruth——“事实的金石声”。库恩认为有一种民间传说大概有根据，因为听上去“内脏感到对”（“internallyright”）。是内心的一种震荡的回音，许多因素虽然不知道，可以依稀觉得它们的存在。……决定性的因素几乎永远是我们不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。“不如意事常八九”，就连意外之喜，也不大有白日梦的感觉，总稍微有点不对劲，错了半个音符，刺耳，粗糙，咽不下。这意外性加上真实感——也就是那铮然的“金石声”——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认。[40]
年所作长文《谈看书》是对“真实”观念的集中表述，在这段话中足可看出“迷信”这类神秘要素之于“真实”观念的内在性。“真实感”总伴随着“意外性”，也就是说“真实”是无法分析的，而可分析的、日常基于逻辑的“意内”思维方式，在此恰足以促成“传奇”。不仅重行动对白、轻心理活动的章回小说有“传奇化”之病，西方小说的心理描写也不免“从作者的观点交代动机或思想背景，有时候流为演讲或议论，因为经过整理，成为对外的，说服别人的，已经不是内心的本来面目。”甚至“意识流”和“心理分析”也未必能突破这种“传奇”化的认知模式，“记下来的不是大纲就是已经重新组织过。一连串半形成的思想是最飘忽的东西，跟不上，抓不住，要想模仿乔埃斯的神来之笔，往往套用写心理分析的皮毛。”[41]看上去，“传奇”倒像是叙事的自然状态，植根于认知、思维的基本模式之中，“真实”反而是对这自然状态加以克服的产物。她需要生成一种新的叙事语言，“这是真事”不仅是一种辩护，同时是抵达这新语言的有意识的写作手段：唯实录可能绕开自然状态的认知模式，绕开“传奇”。《谈看书》中认为《人海潮》一类社会小说成就较高，原因便在社会小说对叙事没有结构上的要求，因而无须对素材做任何加工，可以“存真”；相反，社会言情小说“故事集中，又是长篇，光靠一点事实不够用，不得不用创作来补足。”[42]一旦超出事实提供的素材，叙述立刻滑入传奇，“幻想力跳不出这圈子去”。是在这一逻辑的延长线上，社会学调查记录《拉维达》才被张爱玲视为富有文学趣味的文本，是在对人们“颠三倒四，思路混乱”的访谈中，“多方面的人生”从“夹缝文章”中泄露出来，一如旧小说的“深入浅出，……铺开来平面发展，人多，分散，只看见表面的言行，没有内心的描写”，“最能表现日常生活的一种浑浑噩噩，许多怪人怪事或惨状都‘习惯成自然’”。这一切张爱玲称之为“含蓄”，并视为“中国古典小说”的传统。如果这种传统能在《拉维达》这类“西方‘非文艺’的书上找到”，“那是因为这些独白都是天籁，而中国小说的技术接近自然。”[43]
这种调查记录式的“含蓄”，无疑使人想起《海上花列传》所谓“藏闪穿插”之法。关于“穿插”与“藏闪”，韩邦庆在《海上花列传·例言》解释：“随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，……此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字：此藏闪之法也。”[44]韩视此为“从来说部所未有”的小说结构法，不过，张显然并不
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