当前位置： 卡塔尔 > 卡塔尔文化 > 宋伟杰门,迷悟,张爱玲
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作者简介
宋伟杰，北京大学中文系比较文学与比较文化研究所博士（师从乐黛云、戴锦华教授），哥伦比亚大学东亚语言文化系博士（师从王德威教授），罗格斯大学亚洲语言文化系副教授，兼聘比较文学项目，博士生导师。著有MappingModernBeijing:Space,Emotion,LiteraryTopography（测绘现代北京：空间，情感，文学地形图，牛津大学，），《中国?文学?美国：美国小说戏剧中的中国形象》（花城，），《从娱乐行为到乌托邦冲动：金庸小说再解读》（江苏人民，；麦田，增订版，即出）。新研究计划包括Ide?ology:EnvironmentalObjectsandChineseEcocriticism（意识形［生］态：环境物象与中国生态批评），ChivalrousPsychogeography:MartialArts,Avant-Gardes,SinophoneCinema（侠义心理地理：武侠片，先锋派，华语电影），RevivingNortheastChina:21stCenturyLiteratureandFilmBeyondtheGreatWall（东北?文艺?复兴：二十一世纪初关外文学电影）。编有《春桃——许地山文集》（华夏，，，，），合编有《环境人文、生态批评、自然书写》（与李育霖，中国现代文学，）、《东北读本》（与王德威，进行中）。翻译有《被压抑的现代性：晚清小说新论》（麦田，，，；北京大学，），合译有《跨语际实践》（与孟悦、桑梓兰等，三联，，，）、《比较诗学》（与王宇根等，中央编译，，）、《公共领域的结构转型》（与曹卫东、王晓珏、刘北成，学林，，，，；联经，，）、《理解大众文化》（与王晓珏，中央编译，，）、《大分裂之后：现代主义，大众文化，后现代主义》（与王晓珏，麦田，）等。
摘要
“门”，是张爱玲小说中反复出现、具有启示意义的时空体形式。“门”既区分“内”与“外”，也作为门内、门外的间隙，连通“内”、“外”两个世界。张爱玲曾以“把我包括在外”定位她本人在文学史中的位置与归属：是例内，也是例外，既包括，也排除。此一“包括在外”以及“排除在内”的位置，恰可呼应“门”、“门槛”的临界、过渡、中间性、以及模棱两可等特征。笔者以为，张爱玲借助对“门”的边界、跨界、越界的重复描述，“门”的开启、关闭、半开半掩，以及“门”与男女人物之间的时空以及情感的定位、移位、错位等叙事安排，书写了笔下人物在日常生活的小世界与战时漂泊离散的大世界中的“迷悟”（启悟与迷惑，“心里半明半昧”），以及方向感或反向感的辨识与体认。
张爱玲；门；迷失；启悟；方向感；小说电影改编
现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那，听得出音乐的调子，但立刻又被重重黑暗上拥来，淹没了那点了解。
——张爱玲，《烬余录》[1]
门坎和与其相邻的阶梯、穿堂、走廊等时空体，还有相继而来的大街和广场时空体，是情节出现的主要场所，是危机、堕落、复活、更新、彻悟、左右人整个一生的决定等等事件发生的场所。
——巴赫金，《小说的时间形式和时空体形式》[2]
门·迷悟·张爱玲
“门”，是张爱玲小说中反复出现、具有启示意义的时空体形式。《封锁》中的铁门、电车门，《倾城之恋》里面的白公馆门、旅馆门、门槛，《红玫瑰与白玫瑰》中的浴室门、玻璃门、公寓房门、客室门，《色，戒》中珠宝店橱窗夹嵌的玻璃门，《小团圆》里面的玻璃门、浴室门、古建筑门、栅栏门、站着一尺来高木雕的鸟的门框、铁门、石门、纸门、……。“门”既区分“内”与“外”，也作为门内、门外的间隙，连通“内”、“外”两个世界。
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张爱玲照片；《传奇》插图（窗，门：启悟与迷惑，方向感或反向感）
张爱玲曾借用SamuelGoldwyn的“includemeout”（把我包括在外）[3]，定位她本人在文学史中的位置与归属：是例内，也是例外，既包括，也排除。
SamuelGoldwyn的“includemeout”（把我包括在外）
阿甘本（GiorgioAgamben）则提请我们注意，“例外”是“包括式的排除”，“例内”是“排除式的包括”[4]。此一“包括在外”以及“排除在内”的位置，恰可与“门”、“门槛”的临界状态、中间性(in-betweenness)相呼应。
阿甘本（GiorgioAgamben）论“包括”与“排除”
特纳(VictorTurner)在其《仪式过程：结构与反结构》一书，尤其是“阈限与交融(LiminalityandCommunitas)一章，指出了“阈限”这一门槛状态，即个人、社会从一种状态向另一种状态过渡、转换期间的边缘、暧昧、模糊等特征[5]。
特纳(VictorTurner)论“阈限与交融”，“阈限”这一门槛状态
热奈特（GérardGenette）借用米勒（J.HillisMiller）对“para”（准，类，近似）的界定——近而且远、类似也不同、内在也外在、是边界线、门槛、边缘而又不止于此——从而发展出“准文本”（paratext）这一概念，认为“准文本”是“诠释的门槛”，并将“门槛”理解为边界模糊、难以定义、内外相连的区域，不仅仅关乎转折、过渡（transition），更是协商交易（transaction)的场所[6]。
米勒（J.HillisMiller）
对“para”（准，类，近似）的界定
热奈特(GérardGenette)认为“准文本”（paratext）是“诠释的门槛”
巴赫金在研究小说的时间形式与时空体形式时，曾钩沉小说叙事中的核心空间场景——门槛、城堡、沙龙、街道、广场等，并指出“像门坎这样渗透着强烈的感情和价值意味的时空体……它也可以同相会相结合，不过能成为它最重要的补充的，是危机和生活转折的时空体。‘门坎’一词本身在实际语言中，就获得了隐喻意义（与实际意义同时），并同下列因素结合在一起：生活的骤变、危机、改变生活的决定（或犹豫不决、害怕越过门坎）……是危机、堕落、复活、更新、彻悟、左右人整个一生的决定等等事件发生的场所”[7]。
巴赫金指出门槛的时空体意义
《封锁》（）开篇的“铁门”，即凸显了战乱封锁之际的上海市民失去方向感，在铁栅栏门两侧，也在街道左右，无序冲撞、惊恐互看的画面。商店“沙啦啦拉上”的“铁门”，托老带小的太太们欲进门而被拒，而“铁门里的人和铁门外的人眼睁睁对看着，互相惧怕着”[8]。沦陷的孤岛紧闭的铁门，更确切地说，是铁条拉门，仿佛封锁之际危险与安全之间的“阈限”与“阀门”，其“物性”或作为物的特征，虽然冰冷、坚硬，却并非铁板一块，而是纵横交错，遍布孔洞与开口，既隔离又联系着铁门两侧失控的人群。在张爱玲笔下，战乱上海发狂的路人，尤其是普通的女性（女太太们），在铁栅栏门两侧的对望中，共享着危机、恐惧、无奈与挣扎。
铁栅栏门；《封锁》
对照之下，电车车门之内的乘客却相当镇静；车门之外的街道上，一个外乡乞丐在战时上海的祈求与慨叹，“可怜啊可怜！一个人啊没钱！”，被张爱玲写出了时间感，从刹那到悠久：是长时段历史中反复回响的贫穷、困顿、哀叹与颠沛流离，“从一个世纪唱到下一个世纪”[9]，却仍不失响亮与勇敢，与封锁之际市民的混乱、惊恐大相径庭。乞丐的口音触动了同样来自山东的电车司机，他靠在电车门上，在电车门内随声应和。这是通过“门”而“包括在外”的一处例证：电车司机靠着车门，用慨叹与跟唱，将同是天涯沦落人的同乡、战时上海的客居者“包括”进来而又在车门“之外”。也正是因为“门”的异常紧闭，电车，一个沪上日常的交通工具，突变为张爱玲《封锁》中主要的“行动场所”与造梦空间，打开并展示了吴翠远与吕宗桢生活世界与情感生活的沉闷与渴望，日常的危机与若有若无的转机，瞬时的欲望，不近情理的绮梦，以及情感期待的错位。
电车门内、外的“包括在外”与“排除在内”
《倾城之恋》（）（许鞍华，电影改编版，）里面的白公馆门，则凸现了白流苏在门内既彻悟又迷茫的反观自省：自鸣钟机括的失灵，脱离纸面的漂浮文字，世俗时间与神灵时间的混淆，以及白流苏失重般的漂浮感：“流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。”[10]范柳原与白流苏的调情、算计、追逐闪躲的游戏，通过叙事发展中的一个重要的道具旅馆门，以及门的半开半掩，显影了二人情感的进展：旅馆房门打开，流苏笔直走向窗口看海景，柳原说话的声音就在流苏耳根子底下，并让流苏“不觉震了一震”[11]；而房门没有关严，柳原说到流苏的善于低头，“无用的女人是最最厉害的女人”，说自己就住在隔壁，让流苏“又震了一震”[12]。作为物件与物像的“门”，以及门的半虚半掩，成为流苏一震、再震、刹那启悟的关键场景。
右：许鞍华；左：电影改编版《倾城之恋》，白公馆门内既彻悟又迷茫的反观自省
结尾处的门槛，是流苏和柳原送别萨黑夷妮之时所占据的空间位置，也是二人情感确认的见证。“流苏站在门槛上”[13]，柳原在门槛之内，立在流苏身后，二人手掌相抵，谈婚论嫁，而流苏无言以对，低头垂泪。此处的门槛，成为巴赫金所说的“复活、更新、彻悟、左右人整个一生决定的场所”。可是张爱玲又不忘加上她风格化的、自反的、模棱两可的慨叹：“但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？”[14]悲欢离合，福祸生死，说不清，道不明，谁又能辨识出生活的方向？
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门槛成为巴赫金所说的“复活、更新、彻悟、左右人整个一生决定的场所
《红玫瑰与白玫瑰》（）（关锦鹏，电影改编版，）中的浴室门（从巴黎到上海）、玻璃门（参差映衬王娇蕊与孟烟鹂）、公寓房门（与穿堂、门洞子相连）、客室门、以及门与灯的譬喻，同样联系着性别、权力、情感、家庭生活的危机与转机。
关锦鹏；电影改编版《红玫瑰与白玫瑰》
张爱玲这样描写巴黎浴室门的场景：妓女把一只手高高撑在浴室门上，不放心、下意识地闻着她自己的气味，歪着头向佟振保笑——香臭混杂的气味，单手撑门的姿态，衰变成透明玻璃球的蓝眼睛，性别倒错的脸，让作为恩客的振保在羞愤交加中，感官世界“不对到恐怖的程度”[15]。神经大受震动的振保痛下决心，“要创造一个‘对’的世界，随身带着。在那袖珍世界里，他是绝对的主人”[16]。张爱玲微妙的文学表述，关锦鹏电影改编版丰富的视觉语言，都在这“浴室门”处，描画出振保快感与耻感的混合，以及通篇试图确立绝对的主—奴关系却屡战屡败的事迹。在娇蕊上海公寓的浴室门外抱着毛巾的振保，面对浴室门内满地滚的、散乱的头发，情不自禁看到“牵牵绊绊的”、淆乱的、烦恼的欲望。这散乱的头发是真发，也是假发；是欲望，也是欲望对象，却已经失去生命，成为脱落的、被遗弃的，却也是难以忘记、心烦意乱之物。
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上海浴室门；乱发，欲望（对象）
红玫瑰的公寓房门，也“渗透着强烈的情感和价值意味”。虚掩的起坐间房门，见出振保的进、退、躲闪和窥视。娇蕊服饰“那过份刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的”[17]，而红玫瑰的公寓房门，以及相邻的幽暗的穿堂[18]，使得振保情愫渐生，在打开公寓房门，捻开电灯，照亮黑暗的甬道之时，领悟到“这穿堂在暗黄的灯照里很像一节火车，从异乡开到异乡。火车上的女人是萍水相逢的，但是个可亲的女人”[19]。从门、穿堂、灯光、红玫瑰的举止行迹，振保心领神会从异乡到异乡旅行的感觉、萍水相逢的幻觉，以及与娇蕊逐渐亲近、亲密的情感。
公寓房门，也“渗透着强烈的情感和价值意味”
另一个与“门”有关的核心物像玻璃门，仿佛构成审视她人、也反观自己的一面镜子。早在《第一炉香》中，张爱玲便让上海女子葛薇龙在华洋夹杂、新旧并置的香港殖民地，在姑母家位于山头华贵住宅区的白房子里面，借走廊上的“玻璃门”审视自己矛盾的形象：“在玻璃门里瞥见她自己的影子──她自身也是殖民地所特有的东方色彩的一部分”，“非驴非马”般杂糅着满清末年赛金花般的模样，以及新学堂女学生身着现代制服的着装；“对着玻璃门扯扯衣襟，理理头发”，葛薇龙挑剔地端详着自己“温柔敦厚的古中国情调”式的、过时的粉嫩的“平淡而美丽的小凸脸”，却也欣幸地觉察到因为身处殖民地香港粤东佳丽橄榄色的皮肤当中，自己珍稀的白净反而转获新宠——“物以希为贵，倾倒于她的白的，大不乏人”；以及“如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉，……薇龙端相着自己，这句‘非礼之言’蓦地兜上心来。她把眉毛一皱，掉过身子去，将背倚在玻璃门上”[20]。林幸谦认为张爱玲“既把薇龙的欲望话语置于帝国兴亡史及香港殖民地的时空脉络之中，又赋于其自身的无可理喻性。……敍事者巧妙地通过玻璃门，介绍了她的身份与模样，既让读者看到薇龙是怎样的女子，也让她的自我意识亮相”，以及背倚玻璃门“暗示了后来重复出现的她的自省和警觉”[21]。《红玫瑰与白玫瑰》则以玻璃门作衬，从振保的视角审视她人：将红玫瑰、白玫瑰加以参差的对照。对红玫瑰，振保“立在玻璃门口，久久看着她，他眼睛里生出泪珠来，因为他和她到底是在一处了，两个人，也有身体，也有心”[22]。振保长久的凝视，生泪的眼睛，又是迷乱的启悟。相形之下，玻璃门边的白玫瑰孟烟鹂（谐音，梦魇里），却是笼统的白，中间总像是隔了一层白的膜（白色的隔膜）。
玻璃门，仿佛构成审视她人、也反观自己的一面镜子
恰恰是在自家客室门，振保发现烟鹂与癞头裁缝的私情，并在进入家门前后，发生着奇特的预感：“一直包围在回忆的淡淡的哀愁里，十年前的事又重新活了过来。他向客室里走，心里继续怦怦跳，有一种奇异的命里注定的感觉。”[23]白天，大敞着门的客室，无线电里有理、专断的男子的声音，使得振保“站在门洞子里，一下子像是噎住了气”[24]。而在雨天之中恍惚走出家门，糊里糊涂坐上黄包车，发现奸情之后失控的、无法抑制的感觉的错乱，见于振保透过半开的浴室门，审视灯下的烟鹂时产生的错觉：黄色的灯光，污秽、翁郁的人气。
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自家客室门，浴室门：心理空间与错觉
张爱玲用关于门的迷悟，写出烟鹂在外遇现形之后的窥视、担心和松懈，以及更为重要的，振保的醒悟、猜忌和自我疑惑：
像两扇紧闭的白门，两边阴阴点着灯，在旷野的夜晚，拚命地拍门，断定了门背后发生了谋杀案。然而把们打开了走进去，没有谋杀案，连房屋都没有，只看见稀星下的一片荒烟蔓草——那真是可怕的。[25]
“紧闭的白门”，“旷野的夜晚”，打开门后出乎意料的虚无，“稀星下”“荒烟蔓草”，……这是典型的张看世界所呈现的情感图景：荒凉、孤独、空虚、迷茫。《红玫瑰与白玫瑰》最后段落振保的失控发作与重新自控，同样围绕“门”的时空体展开：振保砸碎台灯、热水瓶，将台灯的铁座子连着电线掷向烟鹂，将烟鹂关在门外，把自己关在门内。在善恶之间挣扎，在惩罚与宽恕之间摇摆。
此处的“门”连接门内（振保）、门外（烟鹂）两个家庭空间，既关乎转折、过渡，也联系着协商、交易。换言之，此处的“门”是关于“包括在外”与“排除在内”的另一个范例。振保将烟鹂打败，先是排除在房门之外，随后却只能宣称不彻底的得意与胜利，因为振保半夜被蚊子咬醒，打开台灯，看到“地板正中躺着烟鹂一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些”，让振保领悟到，这散乱的绣花鞋，“像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求着”[26]，而烟鹂凭借遗留在门内的鞋子，再一次进入振保的情感与生活世界，虽被“排除”而仍旧“在内”。振保进一步的启悟（也是让步），见于张爱玲如下的描述：“振保坐在床沿上，看了许久。再躺下的时候，他叹了口气，觉得他旧日的善良的空气一点一点偷着走近，包围了他。无数的烦忧与责任与蚊子一同嗡嗡飞绕，叮他，吮吸他。”[27]第二天一觉醒来，幡然醒悟，“振保改过自新，又变了个好人”[28]，但这也不是对白玫瑰彻底的宽恕，而是将烟鹂“包括”而“在外”。
门内（振保）、门外（烟鹂）：“包括在外”与“排除在内”
《色，戒》（）（李安，电影改编版，）中类似的辨识、启悟与迷失，见于珠宝店橱窗夹嵌的“玻璃门”，生死决断错愕、恍惚于一瞬。也正是在“玻璃门”这里，我们可以发现张爱玲与李安的不同。张爱玲小说里面，“玻璃门”在王佳芝背后，而且那“玻璃门”与橱窗张力满涨，仿佛随时可以崩裂爆破。李安的《色，戒》里面，“玻璃门”不在身后，而在眼前，佳芝通过“玻璃门”望出去，再从“玻璃门”走出去，看见暗杀的失败，以及街道上的封锁、戒严、危险与宿命。而且电影改编本一开始还将王佳芝从“玻璃门”看出的目光，从门外的上海街景，引申、连接、闪回到王佳芝战时香港的求学经验、情色教育、间谍培训、以及家庭创伤记忆。李安电影中三场不同凡响的情欲戏的第一场，王佳芝与易先生初次幽会，房间桌案积尘，通向阳台的“玻璃门”半开半合[29]。佳芝在关门之际，突然在“玻璃门”上看到易先生阴冷端坐、不动声色凝视的身影，大惊失色。电影结尾，易先生冲出“玻璃门“后，王佳芝迷悟的目光，也射向眼前的”玻璃门“以及门外即将封锁的街道。
珠宝店的“玻璃门”，生与死的决断，错愕、恍惚于一瞬，张爱玲与李安的不同。
具体说来，在张爱玲的小说里面，“玻璃门“、门两侧的橱窗，都位于王佳芝身后；佳芝听出去，“只隐隐听见市声”[30]。而脑后寒风飕飕的感觉、门窗随时可以爆破的错觉，突显了佳芝似梦似醒的觉悟与迷失，一种精神分裂式的迷悟——半个她身陷梦境、不详的预感，另半个她似乎清醒，恍惚知道不过是个梦。
“门”在身后的描写，让笔者想起《金锁记》（）里面的房门，曹七巧“睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”[31]。门，仿佛是用来固定蝴蝶标本的玻璃匣子，而七巧／蝴蝶则失去鲜活的生命，变成干枯的标本，保留蝴蝶的形状，从人变成物，失去生的气息，失去观看的能力，成为被查考、观看的物体和对象。
“在这幽暗的阳台上，背后明亮的橱窗与玻璃门是银幕，在放映一张黑白动作片”[32]。在此处的迷悟中，王佳芝将自身的命运与困境投影为平面银幕上的黑白电影，是惊险的刺杀动作、是流血与刑讯的暴力场景，是童年记忆／梦魇的重现，是与生具来的恐惧和躲避。王佳芝时间感的错乱，也发生在珠宝店“玻璃门“内，不知时间长短、天明天暗；隔着”玻璃门“，外面的街道、行人可望而不可及，“只有她一个人心慌意乱关在外面”[33]。
张爱玲笔下王佳芝的女人心，仍旧是“半明半昧”的迷悟：“她不信”自己“有点爱上了老易”，“但是也无法斩钉截铁地说不是”。只不过导向迷悟的刹那光影如此强烈：“只有现在，紧张得拉长到永恒的这一刹那间”，而且时空感也发生突变：“这室内小阳台上一灯荧然，映衬着楼下门窗上一片白色的天光。”那情感也是暧昧矛盾的：“脸上的微笑有点悲哀。”[34]
这是门内的迷悟，方向感的迷失，刺杀使命在刹那间的遗忘：“此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。……这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。”[35]张爱玲还说，“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼”[36]。这是张爱玲笔下易先生情感世界的图像，他对她的猜测，从易先生的视角道来，果敢决绝；但笔者以为，王佳芝爆破般的情感涌流与冲动，其实没有这么决然果断，因为王佳芝更多的是犹豫、迟疑、冲动、悔恨、和无奈，李安的电影改编版，恰好细腻地铺陈了王佳芝刹那间启悟之后愈演愈烈的迷茫、神伤、香消玉殒。电影结尾处，易先生将易太太阻挡在王佳芝昔日居室的房门之外，将易太太打发到楼下，自己则在离开房门之际，转身回望，灯光下易先生头部的阴影，投射、叠加到被他坐皱的床单，李安的演绎也突显了易先生暧昧的感伤与留恋。
李安电影改编版的门与人
戴锦华从个人与历史、身体与国族、文化政治实践等视角，论及李安电影改编版结尾处所暴露的暧昧：“李安将张爱玲的故事托举到人性抚慰的‘高度’：个人，是历史人质。审判历史，同时赦免个人。但赦免了‘个人’的历史，是一具空壳？一处悬浮舞台？或者，只是一张轻薄的景片？当身体，或身体所铭写的微观政治将故事——一个血雨腥风的大时代的故事，李安所谓的‘非常勇敢、爱国，具有男子气概’的女人的故事，‘大历史背景下她个人的行为——好比一小滴水落下，却掀起巨大的波浪’的故事，带离历史与现实的政治角力场，成就的却是别一份文化政治的实践。尽管这一文化政治定位或许只是某种政治潜意识的显影或源自一份商业敏感。”[37]张小虹借助德勒兹与瓜塔里的“生成流变”观念，认为李安《色│戒》中那一竖垂直线不只是一种界线、隔离、围墙，反而是一种“介面”，在标示出“差异”的同时，也同时暗含了“相似”，而且是在一种流动生成的动态之中，辩证地生产出新的差异与相似[38]。
色、戒之间垂直线
在我看来，这色、戒之间垂直线，恰可点出“色”与“戒”既“包括在外”，又“排除在内”的区隔与关联。也许正是张爱玲所理解的“门”的中间性，或是巴赫金、热奈特、米勒、特纳等学者论及的“门槛”，以及相关的危机、恐惧、犹疑、冲动——方向感的辨识与错认，启悟与迷失的同体。俯视“色”“戒”之间的那条垂直线，它仿佛是三元之门被压缩、平面化到二维空间的“门”的图影。而门的平面化缩影，让我们想起张爱玲回应傅雷对《倾城之恋》的批判时掷地有声的自辨：“浮雕也是一种艺术。”[39]当生命、个体、存在与虚无被挤压到同一个平面，如同没有深度的浮雕，或者失去向上的升华、向下的沉沦，而被束缚在同一个层面时，张爱玲的小说艺术所提供的，正是无方向感的方向感，是方向感的错乱，是旁观、陌路、甚至逆向而行，它与左／右、精英／通俗、启蒙／颓废的向度相悖，构成一种特立独行的、反方向的方向感，一如她在《传奇》的插画中所描绘的，调转头颅、抽象回望、仅留轮廓不留眉眼的观察，这是从一扇窗、一道门（出口／入口）试图回到前现代却不得而入。这不是本雅明历史天使所背对的风暴，在张爱玲眼里，历史的风暴也许尚未成形，张氏所见所感，是变动时代的逼迫、重负，以及人物定位的尴尬。
“门”与迷悟，是张爱玲反复重写的时空体及其情感寄托。王德威指出，对于张爱玲来说，重写既是袪魅的仪式，也是难以摆脱的诅咒，“重复不只是有样学样而已。化一为二，对照参差，重复的机制一旦启动，即已撼动自命惟我独尊的真实或真理。重复阻挠了目的论式的动线流程，也埋下事物时续延异播散的可能”[40]。张爱玲“回旋”和“衍生”的小说叙事，借助对“门”的边界、跨界、越界的重复描述（一种典型的张看），“门”的开启、关闭、半开半掩，以及“门”与男女人物之间的时空定位、移位、错位等叙事安排，书写了笔下人物在日常生活的小世界与战时漂泊离散的大世界中的“迷悟”（启悟与迷惑，“心里半明半昧”），以及方向感或反向感的辨识与体认。
窗/门，出口／入口；张爱玲《对照记》照片
▲注释
[1]张爱玲：《烬余录》，初载于年2月上海《天地》第5期，收录《华丽缘》，台北皇冠文化出版有限公司版，第64页。此版本为《张爱玲典藏》第11卷，《散文集一·一九五四〇年代》。
[2]巴赫金，《小说的时间形式和时空体形式》，白春仁、晓河译，《巴赫金全集》第3卷，河北教育出版社年版，第页。
[3]张爱玲：《把我包括在外》，初载于年2月26日《联合报》副刊，收录《惘然记》，台北皇冠文化出版有限公司版，第～页。此版本为《张爱玲典藏》第12卷，《散文集二·一九五〇～八〇年代》。
[4]GiorgioAgamben,HomoSacer:SovereignPowerandBareLife,trans.DanielHeller-Roazen(Stanford:StanfordUniversityPress,),p.21。
[5]VictorTurner,TheRitualProcess:StructureandAnti-Structure.NewBrunswick,NJ:TransactionPublishers,,新版,第94～页。
[6]GérardGenette,Paratexts:ThresholdsofInterpretation,CambridgeUniversityPress,,pp.1-2.热奈特所援引的米勒的论述，见于J.HillisMiller“TheCriticasHost”一文，收录HaroldBloom等编,DeconstructionandCriticism,NewYork:SeaburyPress,。
[7]巴赫金，《小说的时间形式和时空体形式》，第页。
[8]张爱玲：《封锁》，初载于年11月上海《天地》第2期，收录《倾城之恋：短篇小说集一·一九四三年》，台北皇冠文化出版有限公司版，第页。此版本为《张爱玲典藏》第1卷。
[9]张爱玲：《封锁》，第页。
[10]张爱玲：《倾城之恋》，初载于年9月、10月上海《杂志》第11卷第6期、第12卷第1期、，收录《倾城之恋》，台北皇冠文化出版有限公司版，第页。
[11]张爱玲：《倾城之恋》，第页。
[12]张爱玲：《倾城之恋》，第页。
[13]张爱玲：《倾城之恋》，第页。
[14]张爱玲：《倾城之恋》，第页。
[15]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，初载于年5～7月上海《杂志》第13卷第2～4期，收录《红玫瑰与白玫瑰：短篇小说集二·一九四四～四五年》，台北皇冠文化出版有限公司版，第页。此版本为《张爱玲典藏》第2卷。
[16]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[17]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[18]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[19]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[20]张爱玲：《第一炉香》，初载于年5～7月上海《紫罗兰》第2～4期，收录《倾城之恋：短篇小说集一·一九四三年》，台北皇冠文化出版有限公司版，第7～8页。
[21]林幸谦：《张爱玲：文学·电影·舞台》，香港牛津大学出版社年版，第页。
[22]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[23]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[24]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[25]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。也请参见林幸谦，《荒野中的女体:张爱玲女性主义批评I》，广西师范大学出版社年版。
[26]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[27]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。
[28]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第页。关于烟鹂占据浴室，关门自审，以及便秘与中国现代性的讨论，参见ReyChow,“SeminalDispersal,FecalRetention,andRelatedNarrativeMatters:EileenChang’sTaleofRosesintheProblematicofModernWriting,”differences:AJournalofFeministCulturalStudies11,2():-76。
[29]关于张爱玲作品中“阳台”的寓意，参见吴晓东，《“阳台”：张爱玲小说中的空间意义生产》，收录李欧梵、夏志清、刘绍铭、陈建华等著，陈子善编，《重读张爱玲》，上海书店年版，第28～64页。
[30]张爱玲：《色，戒》，初载于年1月台北《皇冠》第12卷第2期，收录《色，戒：短篇小说集三·一九四七年以后》，台北皇冠文化出版有限公司版，第页。此版本为《张爱玲典藏》第3卷。
[31]张爱玲：《金锁记》，初载于年11月、12月上海《杂志》第12卷第2期、第3期，收录《倾城之恋：短篇小说集一·一九四三年》，第页。
[32]张爱玲：《色，戒》，第页。
[33]张爱玲：《色，戒》，第页。赵毅衡指出，让·瓦尔（JeanWahl）最早把超越（transcendence）分为“向上超越”（trans-ascendance）与“向下超越”（trans-descendence），参见其《符号学》，台北新锐文创年版，第页；许纪霖曾以汪精卫为例，讨论“任性”牺牲的个案与复杂涵义，《虚无时代的“任性牺牲”》，《读书》年第3期，第65～76页。
[34]张爱玲：《色，戒》，第页。参见李海燕对《色，戒》“偶然超越”（contingenttranscendence）问题的讨论，HaiyanLee,"EnemyunderMySkin:EileenChang’s‘Lust,Caution’andthePoliticsofTranscendence,"PMLA,3(May,),-。
[35]张爱玲：《色，戒》，第页。
[36]张爱玲：《色，戒》，第页。
[37]戴锦华，《时尚·焦点·身份——色·戒的文本内外》，《艺术评论》年第12期，第5～12页，尤其是第7页；另请参见彭小妍，《女人作为隐喻：《色│戒》的历史建构与解构》，《戏剧研究》（台湾）第2期()，第～页。
[38]参见林文淇等，《关于色│戒的六个新观点：中研院国际学术研讨会特别报导》，
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